Une brève histoire du temps

« La musique serait donc un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore. »

A. Boucourechliev

a musique prend du temps. Penser le temps apparaît alors essentiel pour penser la composition. Il semblerait cependant que le processus compositionnel plastique^# nous permette d’avoir une conception du temps qui diffère de celle de notre tradition musicale.

Notre conception occidentale du temps trouve ses fondements dans la pensée de la « nature » inaugurée par la « physique » d’Aristote. Sans détailler une question bien trop vaste pour notre exposé, notons que le « physicien » d’Aristote, par l’examen de la nature, le conduit à penser des corps en « mouvements »^¹. Pour mesurer les déplacements de ces corps, il doit alors penser le temps. Celui-ci est envisagé comme quelque chose perçu entre deux points successifs du mouvement d’un corps individuel. Or, François Jullien nous rappelle que l’approche chinoise de la « nature » est différente^² car elle ne l’a pas pensée en termes de « corps individuels voués au mouvement, mais de facteurs en corrélation^³ ». Vous comprenez dès lors en quoi cette pensée nous intéresse particulièrement : la pensée chinoise « s’est détournée de la conception des atomes et des particules » (liée aux langues alphabétiques et que nous retrouvons au niveau des approches sémiotiques et sémiologique du langage) « pour s’intéresser aux phénomènes d’influence et de transformation (c’est nous qui soulignons)^⁴». Encore une approche qui résonne particulièrement avec notre proposition de travail plastique (pratique/théorique).

Se dessinent alors deux approches du temps très différentes. L’une, se représente par rapport à l’espace, aux prises avec une linéarité, un trajet irréversible, l’autre, (le procès plutôt que le temps d’ailleurs), où les phénomènes se condensent, se répandent, dans une « alternance régulée^⁵ » ; l’une, la proposition d’un temps homogène abstrait, l’autre, une attention à un temps concret fait de saisons, de moments, d’occasions et de durée (qui est toujours la durée d’un processus particulier). Bref, il y a une pensée du temps qui fait des événements et une autre, qui est constituée de moments.

Les matériaux tels que nous les avons décrits dans nos tomes I & II, se déploient dans une temporalité grâce à leurs corrélations. C’est ce que fait notre objet sonore*, mais de même que toutes les formes d’observation décrites ici. Le mode de pensée plastique^# est donc une pensée du moment qui s’ouvre sur le précédent et le suivant, sans début ni fin, et qui n’en est que la transition. La transition*, ultime notion pour penser le temps (le procès), vocabulaire de la musique occidentale pourtant, est une manière de désigner le changement pris dans un processus. Celui-ci contient les deux figures opposées de la transition, la modification et la continuation.

Modification : un élément devient un autre par bifurcation.

Continuation : un élément se conforte et se déploie.

Chacune de ces figures est la condition de l’autre, opposées mais inséparables, ce qui ne représente pas une contradiction mais la condition du changement.

Insécables, nous allons pourtant nous y risquer. Encore une forme aberrante de la dissertation. Mais nous allons « couper », surtout pour confronter ces figures aux formes plus classiques du temps de la musique contemporaine occidentale.

Formes dramatiques^⁶

Temps linéaire

a forme linéaire du temps est la forme la plus commune de notre manière de construire la musique. Elle épouse ainsi notre manière occidentale de se représenter la temporalité : la trajectoire d’un mobile d’un point à un autre, un début et une fin. Elle nous prend par l’oreille, pour ne pas dire en otage, et nous raconte ses variations ou ses transformations, ses prises de bec.

Sa schématisation la plus simple étant :

A>A’->A’’...

Thème et variations.

Ou, le développement se fera par contradiction en y ajoutant un « contre-thème^⁷» :

Exp A -> ExpB -> Exp A ’->ExpB’...

Thème, contre – thème et variations.

Les solutions compositionnelles sont des solutions de continuité linéaire : un nouvel élément apparaît qui découle du premier dans un rapport de continuité logique parfois contradictoire et qui va se répandre dans toutes les transitions de continuité. Mais, rassurez-vous, le dénouement est heureux.

Morton Feldman dira, sans doute à propos de cette conception du temps : « Franchement, cette approche du temps m’ennuie. Je ne suis pas un horloger. Ce qui m’intéresse, c’est obtenir du temps dans son existence non structurée. C’est-à-dire, ce qui m’intéresse, c’est la manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle − non au zoo. ^⁸»

Temps en intrigue

l s’agit d’une construction directement dérivée de la première forme. La forme suggère un temps plus complexe : « flash back », répétition, superposition de différentes temporalités, formes ouvertes. Elle concerne particulièrement la musique contemporaine qui s’est libérée de la forme sonate et de ses dérivés. La contradiction est appliquée cette fois à la forme temporelle suggérée. Nous pourrions la désigner comme une linéarité contrariée qui n’en reste pas moins un drame.

L’imparfait^⁹

L’écriture contrapunctique de décalage (phasing) de motifs (pattern) du 1^ermouvement de Téhilim pour voix et ensemble (1981) de Steve Reich.

es incessants retours entre passé et futur, en anticipant l’apparition des lignes mélodiques, nous suggèrent une forme temporelle qui ne semble pas avoir commencée et qui ne paraît pas se terminer.

Il s’agit d’anticiper l’antécédent :

A A A A A A A

A’ A’ A’ A’ A’ A’

Conditionnel ^¹⁰

Les 19 séquences isolées que l’instrumentiste au hasard des parcours de son regard interprète de la Klavierstück XI, K. Stockhausen, 1956.

’est une pièce exemplaire des formes ouvertes européennes (P. Boulez, troisième sonate pour piano, 1957/K. Stockhausen, Zyklus, 1959,...etc.) Ces pièces épousent un temps concret par intermittence. Si l’enchaînement des fragments est indéterminé, chacun d’eux est largement écrit et dépendant d’une construction formelle logique (dans ce cas, la série initiale). De plus, l’œuvre n’a d’ouverture que pour l’instrumentiste, celle-ci ne concerne pas l’auditeur.

Le présent du subjonctif ^¹¹

Dialogue de l’ombre double pour clarinette, P. Boulez, 1982-1985.

Le soliste dispose de 6 cahiers dont l’ordre de succession est variable. La clarinette est reliée au moyen d’un microphone de contact à un piano dissimulé en coulisse. Les sons joués par l’instrumentiste sont réverbérés par la mise en vibration de la caisse de résonance du piano et réinjectés dans l’espace de diffusion en temps réel. Puis, au jeu immobile du clarinettiste sur scène répondent des sons préenregistrés de clarinette, redistribués dans l’espace par six haut-parleurs qui entourent le public.

st-il nécessaire d’évoquer le « temps réel », pratique plus récente grâce à l’évolution technologique importante réalisée ces dernières décennies ? Il semblerait que le temps réel ne soit qu’un abus de langage et qu’il ne relève en rien d’un temps concret. Comment une machine qui ne pense pas le temps pourrait-elle s’engager dans un temps littéral ? Qui plus est, lorsque cachée, elle attrape des fragments sonores qu’elle recrache, transformés et spatialisés. N’est-ce pas une forme dramatique qui s’instaure entre l’instrumentiste et son ombre ?

Si ce ne sont pas des fragments préenregistrés que l’ordinateur expectore, c’est l’algorithme qui est déterminé à l’avance, déduit de séries ou autres formants. Pourquoi cacher un dispositif aussi important ou relégué à l’arrière du public ? Il apparaît nécessaire, pour tendre vers un temps concret, de rendre conscient le spectateur du processus auquel il assiste. Sinon, il ne reste qu’une présence fantôme dramatisée.

Nous parlerons de temps en intrigue lorsqu’il y a bien prédominance du temps suggéré, c’est-à-dire lorsqu’une forme nous saisit par l’oreille et nous raconte ses transformations, mais que la linéarité des trajets est brouillée par un dispositif d’écriture complexe. La forme continue d’être dramatique, seulement elle a assimilé tous les temps de la langue.

Temporalité concrète

(Temps) moment

e ponctualisme particulier que propose Cage − qui n’est pas celui du sérialisme des jeunes heures − pourrait s’apparenter à cette catégorie temporelle. En isolant les sons, il brise leurs possibilités de rencontres. De ce fait, les sons sont des « instantanés ». Ils ne racontent pas de drame et doivent être saisis pour eux-mêmes. La composition est un moment à vivre.

Les auditeurs vivent concrètement les bruits ambiants des 4’33’’, J. Cage, 1952.

Le (temps) moment est un temps qui se conforte. Si la composition peut proposer un temps à vivre pleinement, elle peut aussi investir un moment donné, auquel elle va s’adapter. Deux directions donc qui sont à chaque fois au présent.

Notre objet sonore de circonstance^#, décrit dans le chapitre précédent, est directement impliqué dans cette façon de concevoir le temps. Il envisage un moment conjoncturel qui est un temps stratégique pour une musique « in situ ^¹²» : il s’agit de repérer les « occasions » d’un déploiement musical, de tirer profit d’une situation donnée (ses gestes : isoler, étirer, répéter, imiter, collectionner^¹³…). Voir chapitre suivant : La circonstance^#.

(Temps) procès

Il y a (temps) moment lorsqu’un élément se déploie et se conforte. Seulement, le processus engagé peut prendre parfois une toute autre tournure et changer, passer de moment à moment.

Le (temps) procès correspond à ce passage. Il peut être convoqué par notre objet sonore circonstanciel. Il est toujours pensé comme un temps stratégique où l’intervention « sur le motif » va opérer des changements au sein du processus circonstanciel engagé.

Le (temps) procès peut évidemment être composé et proposé comme une expérience à vivre au présent. Dans ce cas, il s’agit d’une forme compositionnelle qui engage un processus et se déploie. Mais, si le processus peut être particulièrement écrit, son déploiement dans le temps reste indéterminé, contrairement aux formes ouvertes intrigantes. Si certaines compositions cagiennes se rapprochent de ce (temps) procès, l’indétermination dont il est question, n’est en aucun cas liée au terme précis auquel elle renvoie dans l’histoire de la musique. (La non-intentionnalité cagienne et le hasard ne sont que des cas particuliers du (temps) procès, des solutions parmi d’autres !)

L’écriture du temps procès consiste, au contraire, à déterminer :

Une situation ou un geste initial.
La manière dont elle (il) va se déployer, c'est-à-dire les gestes mis en relation^¹⁴.

En effet, le processus est avant tout une interaction de facteurs en corrélation dont les modalités de transitions sont « la modification » et « la continuation », qui s’influencent réciproquement et non comme des causalités univoques. Le (temps) procès nous fait passer de moment à moment.

Faire la peau 2, Partition Suspendue (partition visuelle et interactive) pour une Bodhràn, 2004.

Dessins préparatoires.

Comme toutes les partitions suspendue, « Faire la peau 2» est pensé comme un méta-instrument:la partition, programmée avec Director, le dispositif technique (capture vidéo et double projection de la vidéo), s’ils sont des informations de jeux pour l’instrumentiste, ils sont aussi l’intégralité de l’instrument avec lequel le percussionniste joue.

La partition se présente sous la forme d’une grande carte imaginaire représentant le système nerveux d’un corps. Même si cette carte se rapproche de planche encyclopédique d’anatomie, témoignant d’une volonté objective et scientifique, le montage des différents morceaux du corps, et les objets insolites qui s’y trouvent (mouches, perce-oreilles,bulles...), affirment au contraire l’approche subjective,voire magique, de la représentation mentale du corps. Cette carte est projetée à la fois sur un écran et en partie sur le bodhràn. L’instrumentiste peut déplacer la cartographie du corps en frottant ou en laissant glisser sa main sur la peau du bodhràn, par la même, il se propose d’une part de jouer avec la partition scénarisée en excitant par exemple les nerfs représentés, ou il décide de jouer sur le bodhràn en re-dessinant les nerfs présent sur la peau.

Pour écouter-voir la pièce : ici.

Continuation

es gestes de continuation, qui ne modifient pas le cours du processus engagé, sont des gestes que nous retrouvons dans la catégorie de (temps) moment.

>>Entretien : Musique envisagée comme un moment qui se conforte (ce qui ne veut pas dire qu’un changement ne se perçoit pas.)

Le SI/FA# à tenir le plus longtemps possible de la Composition 1960 # 7, La Monte Young, 1960.

Le ré grave, version « symphonique » du monochrome de la Symphonie monotone, Yves Klein, 1960.

>>Répéter: soit l’élément saillant d’une circonstance^#, soit l’idée musicale.

Vexations, Satie, ~1893. Pièce constituée d'un motif de 13 mesures répétées 840 fois.« Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses. »

La répétition peut parfois tendre vers un changement de moment à moment, lorsqu’elle est inscrite dans un processus initial qui, en se déployant, entraîne des modifications. Par exemple, lorsque deux boucles de longueurs différentes ne se rencontrent jamais de la même façon en se répétant.

Piano Phase, pour 2 pianos ou 2 marimbas, Steve Reich, 1967. La pièce est basée sur un fragment mélodique de cinq sons. Les deux pianos commencent à l’unisson, puis progressivement le second piano en accélérant son tempo, produit un déphasage métrique.

>>Imiter : Il s’agit souvent de calquer l’élément saillant d’une circonstance^#. Cependant, il est possible d’imaginer un tel geste dans une forme écrite du processus.

Bifurcation

>>Ponctuel : Les gestes ponctuels sont à mi-chemin entre le moment pur et le changement de moment à moment. En effet, un son^¹⁵ suffisamment isolé réclame une concentration sur l’instant, il peut donc être considéré comme appartenant au (temps) moment. Mais plusieurs sons ponctuels, toujours suffisamment isolés, nous proposent une succession d’instants qui sont autant de moments.

>>Évolution : Les gestes d’évolution sont des gestes relativement classiques en musique. Ils peuvent cependant s’appliquer au temps stratégique de la circonstance^#, auquel cas les gestes se déduisent de l’observation circonstancielle.

Concernant le processus écrit, il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit de gestes en corrélation et que la situation initiale est déjà une circonstance^#, auquel cas les enchaînements se font « d’action à action ».

Évolution qualitative :

Hauteurs

Durées
Intensités
Positions dans l’espace

>>Altérer : même remarque que précédemment.

Renverser
Filtrer
Effets
Accélérer/ralentir

>>Changement :

Inclusion (montage*/mix*).

Une inclusion forte peut faire basculer un moment vers deux moments distincts, se déployant sans l’influence l’un de l’autre. Nous ne sommes plus complètement dans un passage de moment à moment, mais dans un assemblage, une juxtaposition de moments.

Changement de point de vue sur une même idée. Au sein d’une même action, changement de focalisation : on passe de A vers B en changeant de point de vue, de point d’écoute.

>>Énergie différée :

Les 100 métronomes du Poème symphonique, G. Ligeti, 1962. Dix personnes déclenchent les métronomes (réglés à des vitesses différentes) et quittent la scène. La pièce se termine lorsque le dernier métronome s'arrête.

Cas d’une conduction^# physique indirecte avec un objet. L’énergie A se transforme en énergie A’.

Si nous nous sommes particulièrement intéressés à la forme temporelle sonore dans ce chapitre, il va de soi que dans le (temps) moment et le (temps) procès tels que nous les envisageons, une large part concerne les matériaux extra-musicaux. Nous vous renvoyons au tableau 3 qui récapitule les évolutions temporelles en fonction des conductions^#.

Pour simplifier et pour conclure ce chapitre, faisons un petit détour didactique par les arts plastiques (encore). En peinture^#, nous pouvons dire du tableau qu’il est fait d’un espace suggéré (celui illusoire de la représentation) et d’un espace littéral (celui plan à deux dimensions : le support). Le temps peut sans doute supporter la comparaison. Nous pourrions alors envisager un temps suggéré (construit, fictif, fait d’ellipses et d’intrigues) et un temps littéral (réel ou concret), ou, plus simplement, un temps perçu subjectivement par l’auditeur d’une œuvre musicale et le temps qui a réellement passé. Or, les constructions temporelles qualifiées de « linéaire » et d’ « intrigue » sont des agencements sonores qui mettent en avant la forme suggérée du temps. Les autres, dont l’axe principal est la notion de moment, affirment au contraire un temps littéral (ou se débarrassent même de cette séparation). En effet, plutôt que de concevoir le temps et l’espace, il s’agit de penser le « site » et l’ « occasion ».

Notre recours aux arts plastiques dans la composition musicale nous conduit inéluctablement vers une pratique musicale concrète, dont la clé de voûte se décèle dans l’idée de circonstance^#.

________

1 « Mouvement » est un mot qui résonne particulièrement à l’oreille du musicien, n’est-ce pas ?

2 François Jullien, Du « temps » : éléments d’une philosophie de vivre, le collège de philosophie, Ed. Grasset & Fasquelle, Paris, 2001.

3 Ibid., p. 19.

4 Ibid..

5 Ibid..

6 « Dans un film, temps du discours et temps de la fabula ne coïncident pas toujours, alors qu’en musique, il y a une coïncidence parfaite des trois temps [discours, fabula, intrigue] (à moins que l’on identifie la fabula à une succession de thèmes, et le discours à leur traitement global, de sorte que, même dans la musique, on peut définir des intrigues qui anticipent ou reprennent ces éléments thématiques, comme chez Wagner par exemple.) » in ECO Umberto, six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, coll. « biblio essais », Paris, Grasset, 1994, p. 65.

7 Nous avons bien conscience que le terme de thème n’est pas tout à fait adéquat, faisant référence à une règle locale^# précise, alors que cette distinction temporelle s’applique à un champ plus large. Il est choisi pour des raisons de clarté.

8 FELDMAN Morton, Ecrits et paroles, collection Musique et Musicologie, Paris, 1998, p. 209.

9 « Temps du verbe qui indique la répétition, l’habitude, où qui marque une action qui n’était pas achevée quand une autre a eu lieu » (source Larousse)

10 « Mode du verbe qui exprime une action éventuelle dépendant d’une condition » (source Larousse)

11 Action subordonnée simultanée avec le fait principal.

12 Ce (temps) moment peut servir à penser les œuvres qui ne sont que visuelles.

13 Il serait prétentieux de prétendre à une exhaustivité concernant les gestes des activités compositionnelles. Nombre d’entre eux sont à inventer. Cependant, les mots qui désignent les gestes, que vous trouverez présentés dans ce manuel, ont été choisis de manière à représenter et à inclure d’autres dérivés d’opérations.

14 Le (temps) procès ne saurait se passer de bornes déterminées.

15 La question du nombre de sons qui constituent un événement ponctuel est très importante. Nous pourrions envisager comme Stockhausen des Momentform (formes momentanées) qui seraient des événements ponctuels complexes, composés avec leur durée et leur mouvement propre, de timbre et de densité différents (déduits de groupe appartenant à la série). Or, il va de soi qu’un événement trop long ou trop peu isolé ne peut conduire à une écoute de l’instant seul.